Falaremos neste artigo da real importância do LP Jóias Árabes de Romeu Féres, que, apesar de ter sido apresentado na época como uma feliz adaptação instrumental, tem um peso enorme na real história evolutiva da música árabe no Brasil e em todo o mundo.

É importante destacarmos que a obra "Jóias Árabes" de Romeu Féres não fora apenas o primeiro LP de canções árabes do Brasil, mas, também, o primeiro do Mundo Árabe. Como sabemos disso? Pois bem, tal afirmação fora feita , na época, pela própria Odeon, tornando-a clarividente.

Assim está registrado na contracapa do LP Jóias Árabes, in verbis: "Êste long-play - primeiro e único na história da Música Árabe - constitúe, o início de uma nova éra, um esforço da ODEON no sentido de registrar para a posteridade as jóias musicais do Oriente Próximo. E foi um prazer que pudemos contar com a dedicação e a assitência de Romeu Féres na seleção dessas "páginas folclóricas".

É sabido que no período pré-pioneiro muitos registros em discos de 78 rpm foram gravados por cantores, amadores ou não, que aqui estiveram por um período de tempo (geralmente uma ou duas músicas gravadas de cada lado do disco). Muitas dessas obras contiam discursos, marchas, hinos ou simplesmente meras reproduções de músicas gravadas nos conhecidos cilindros de cêra dos antigos fonógrafos inventados por Thomas Edson ou outras formas de mídia.

Detalhe: Texto original da gravadora Odeon registra a importância da Obra Discográfica "Jóias Árabes".

Todos sabiam, contudo, que, implantar a música árabe no Brasil difundindo-a profissionalmente, era um trabalho hercúleo - quase impossível - havendo necessidade de se romper inúmeros e árduos obstáculos.

Romeu Féres (que era filho de imigrantes), Fuad Hadamus e Wadih Cury foram os primeiros a pioneiramente trilharem por tal estrada (através de apresentações em eventos públicos oficiais), abrindo caminho para outros tantos que, juntando-se a eles num único ideal, fundaram, após um período de longo trabalho, com o auxílio e colaboração de empresários membros da comunidade árabe, a chamada "Sociedade da Arte Árabe Brasileira", que tinha como objetivo impulsionar ainda mais a difusão da música árabe original (e outras tantas artes) profissionalmente em terrítório brasileiro.

Infelizmente, com o passar dos anos, como já dissemos em diversos artigos neste site, a genuína história da música árabe no Brasil fora perdendo campo para números anti-históricos. Notadamente, mesmo diante de tantas provas inequívocas, a importância do trabalho pioneiro de Romeu Féres para com a música árabe no Brasil e no mundo ainda  não fora devidamente reconhecida.

Fuad Haidamus com Darbuka turca.

Neste artigo, venho comentar em detalhes a origem das primeiras derbakkes no Brasil, relembrando importantes pontos sobre a história do pioneiro Fuad Haidamus.

Conforme narramos no "Tributo a Fuad Haidamus" - O período Pré-Pioneiro da Música Árabe no Brasil, muitos músicos de origem turca e árabe aqui estiveram ( a maioria amadores ), por vezes a convite feito pela comunidade árabe ainda em histórica formação. O Brasil, na verdade, se tornou um importante refúgio para muitos ante ao acirramento dos conflitos armados que, nesse período, acercava Damasco - capital da Síria - e regiões vizinhas.

Nesse período, destaca-se o Clube Homs, fundado em 1920 e responsável por patrocinar alguns espetáculos de música oriental destinados exclusivamente a um seleto auditório.

A "música árabe" no Brasil ainda estaria numa fase experimental, contendo pontos de descaracterização (principalmente na percussão). Curiosamente, se verificarmos imagens desse período, os percussionistas que aqui passaram não se apresentavam com derbakkes originais, mas, sim, versões em alumínio ou níquel da darbuka - instrumento tipicamente de origem turca (não árabe), com cintura afilada e bocal alargado. Evidentemente, a "música árabe" apresentada nos clubes, por consequência fática, carecia de maior originalidade. Uma outra característica seria a formação desses músicos no palco, que muito se assemelhava a um ensemble turco clássico, e não árabe.

A "música árabe" no Brasil ainda estaria numa fase experimental, contendo pontos de descaracterização (principalmente na percussão). Curiosamente, se verificarmos imagens desse período, os percussionistas que aqui passaram não se apresentavam com derbakkes originais, mas, sim, versões em alumínio ou níquel da darbuka - instrumento tipicamente de origem turca (não árabe), com cintura afilada e bocal alargado. Evidentemente, a "música árabe" apresentada nos clubes, por consequência fática, carecia de maior originalidade. Uma outra característica seria a formação desses músicos no palco, que muito se assemelhava a um ensemble turco clássico, e não árabe.

Fuad Haidamus dizia ser raro alguém que definitivamente soubesse diferenciar a darbuka turca de uma tabla árabe ou derbakke.

Comentário: "Até mesmo nos dias atuais ainda persiste essa dificuldade. A Darbuka turca é um instrumento totalmente diversificado e com som bastante característico. Havia e ainda há no Brasil, uma grande incultura sobre esse assunto, inclusive dentro da própria Comunidade Árabe".

Derbake de Fuad Haidamus - 1981

Com o avanço de mais alguns anos, a música árabe começaria a sofrer algumas modificações. A derbakke, que até então era utilizada timidamente nas orquestras tradicionais árabes - no estilo al tarab - passou a ganhar maior destaque, principalmente com o advento das apresentações dançantes de bailarinas célebres como Nagwa Fouad; floresce o estilo percussivo "Raks".

Graças a sua inquietude e genialidade, Fuad Haidamus decidiu utilizar somente derbakkes em suas apresentações, pois as Darbukas já não conseguiam proporcionar, ou imitar, o som legítimo de uma tabla árabe de cerâmica frente às exigências do novo estilo percussivo. Contudo, para que o transporte desse instrumento fosse viável, Fuad Haidamus desenvolveu um estojo especial e totalmente inédito - isso, no final dos anos 60 - todo feito em madeira e revestimento interno de espuma de várias camadas. Este estojo nos foi dado de presente por seu próprio criador no ano de 1979.

Assim, Fuad Haidamus passa a ser considerado o primeiro Derbakkista do Brasil (o legítimo pioneiro), iniciando ,desta maneira, o processo de implantação e difusão da percussão originalmente árabe. Mesmo em tempos menos remotos, as pessoas ficavam maravilhadas com o som potente do instrumento e com sua técnica extremamente ágil. Como Fuad e Wadih Cury passaram a tocar nos restaurantes Beer Maza e Porta Aberta, contempla-se que a genuína música árabe nasceu oficialmente nos restaurantes orientais da época.

Com o início dos trabalhos de Shahrazad Sharkey, a pioneira da Dança do Ventre no Brasil, Haidamus desenvolveu também de forma inédita o solo de derbakke, que fora especialmente projetado para suas apresentações de dança do ventre. Por essa razão que, num período posterior, Haidamus presenteou Shahrazad com um de seus instrumentos.

Como Fuad até então possuía apenas um instrumento, precisou obrigatoriamente criar um suporte especial de 4 braços reguláveis, que permitia afiná-lo (com o uso de uma lâmpada spot - idéia também de Fuad Haidamus) mesmo em pleno uso. Após a publicação de imagens da técnica utilizada por Fuad no Brasil desde 1960, por coincidência ou não, muitos músicos (nacionais e internacionais) foram fotografados com derbakkes munidas de lâmpadas para afinação. O uso da lâmpada incandescente, ressaltamos, foi uma idealização do percussionista libanes Jamil Flewar (mestre de Haidamus).

"Comentário: Em países como Líbano e Síria, era comum o percussionista levar consigo dois instrumentos. Enquanto afinava um instrumento, utilizava o outro. No caso de Haidamus, tal prática seria impossível".

A produção de Derbakkes, contudo, ocorreu mais alguns anos depois. Em viagem ao Estado do Pará, Fuad Haidamus conheceu toda a atividade ceramista ali praticada. Considerando tais trabalhos da mesma qualidade daqueles feitos no Egito, solicitou que fossem feitas réplicas de seu instrumento particular. Tais peças, confeccionadas por Haidamus, foram postas à venda nas mais importantes lojas de instrumentos musicais de São Paulo.

A partir desse ponto, a Derbakke, instrumento e percussão típico do mundo árabe, começa a ser conhecida e ganhar adeptos. Em meados de 1990, com o início das importações feitas por lojas especializadas da comunidade, Haidamus, já adoentado, deixou gradativamente tal produção.

É por essa razão que, incontestavelmente, Fuad Haidamus acumulou durante sua vida diversos títulos na história da música árabe no Brasil: "Pioneiro da Percussão Árabe", "Pai do rítmo e dos tambores árabes ", "Pioneiro do Solo de Derbakke" e "Pioneiro do estilo percussivo "Raks"".

Para saber mais sobre a história das primeiras derbakkes no Brasil, leia o artigo: "A História da Percussão Árabe no Brasil: As primeiras Derbakkes de terracota e seus grafismos".

Para ver imagens de todos os objetos citados nesse artigo, visite: "Tributo a Fuad Haidamus - O pioneiro da percussão árabe no Brasil"

A grande intérprete Um Kulthum -Edward Arida (1970).

Clássico é tudo aquilo que teve seu valor posto à prova do tempo e, por ser da mais alta qualidade, se perpetuou. Na música árabe, clássico é e sempre será nossa maior escola, ou seja, nosso maior referencial.

É praticamente impossível compreendermos a música árabe sem, antes, conhecermos mais de perto sua essência clássica, isso desde os tempos mais primórdios. Se as primeiras mídias de música árabe tivessem realmente surgido no Brasil há 10 ou 20 anos atrás, teríamos, certamente, uma monumental deficiência principalmente no que se refere ao entendimento do "clássico interpretativo", e certo que ficaríamos confinados praticamente à referências do nosso tempo,  não teríamos base suficiente para um lapidado aprimoramento de nossa cultura musical.

Ao contrário do que se tinha conhecimento até então, a intronização, o conhecimento e o estudo da música árabe clássica neste País não é algo tão recente assim. Verificando a acervo histórico de discos da Família Haidamus, seguramente um dos mais completos deste País, é possível encontrar verdadeiras raridades, com gravações lendárias e extraordinárias dos maiores compositores e mestres da interpretação clássica. O acervo conta com obras comercializadas no Brasil entre as décadas de 30,40,50,60,70 e 80

IInfelizmente, o puro clássico da música árabe está se tornando algo muito raro nas mídias atuais. Contudo, ainda épossível encontrarmos com um pouco de facilidade algumas antigas gravações originais de Abdel Halim Hafez, Um Kulthum e Farid Al Atrache.

Clássicos orquestrados como as canções tradicionais Bagdad, Cairo, Rasan, Nahid, Lybia, Tounis, Nagwa,Souhair, Jordania, Bairouth, Damasco, e Hazih Leilati, já se tornaram seguramente grandes relíquias do mais alto valor histórico. Essas canções ainda podem ser ouvidas nas mais diversas rádios clássicas internacionais do mundo árabe.

Ressaltamos que dentre os nomes artísticos que citaremos aqui, muitos deles já não mais são encontrados para realização de pesquisa. Tratam de músicos e cantores que atuaram entre as décadas de 1930 a 1950, lapso de tempo que esta pesquisa irá abranger. Aos interessados em aprofundar um pouco mais seus conhecimentos, trazemos de volta através de um breve resumo parte do puro clássico da música árabe, gravado na memória histórica e cultural da Comunidade Árabe no Brasil.

Seria correto afirmarmos que clássico é o mesmo que baladi ? Bem, é notório que os grandes compositores da música árabe clássica ou tradicional sempre buscaram no tradidicionalismo regional elementos, dados, subsídios fundamentais à criação de suas canções.

Pois bem, se analisarmos mais de perto o significado que abrange a expressão "baladi", isso, claro, no âmbito da cultura libanesa, vamos notar que há consubstaciado no termo três elementos que juntos ou separadamente, demonstram claramente seu significado, vejamos:

Os compositores da música árabe clássica sempre buscaram abranger e exaltar em quase todas as suas obras, pelo menos um desses três elementos que compõem o sentimento da baladi:

                             Nossa Aldeia = é o orgulho de nossa terra natal, dos costumes tradicionais existentes alí, dos amores que lá tivemos e deixamos, o desejo de um dia lá retornarmos etc.. .

                             Nossa Glória = é o orgulho por nossas vitórias no campo de batalha, nossas conquistas bélicas.

                             Nossa Independência = é o orgulho de nossa soberania; é o orgulho da liberdade, do respeito e do reconhecimento que conquistamos perante outros povos, outras etnias em todo o mundo.

Na música libanesa moderna, por sua vez, diferentemente da música clássica, há de forma muito clara a influência do movimento "pop" (música originalmente anglo-norte-americano), que nada mais é do que a modernização dos elementos folclóricos, como no blues, no rock e na música country.  O "pop" reflete nitidamente o gosto popular típico da cultura urbana ocidental do século XX.

É por essa razão que, como já dissemos no início deste trabalho, utilizar somente referências do nosso tempo para estudo da música árabe clássica é algo insatisfatório e, muitas vezes, prejudicial. O "pop", presente na habitualidade interpretativa de muitos músicos contemporâneos (modernização, como dissemos, dos elementos folclóricos), acaba sempre sendo "respingado" até mesmo na interpretação de composições clássicas, seja em maior ou menor grau de intensidade.

Pois bem, quando assistimos às apresentações de Um Kulthum, célebre cantora egípcia, podemos claramente notar que sempre se apresentava com vestimentas de grande luxuosidade. Muitos me perguntam se estaria ela, de alguma forma, se distanciando da simplicidade que abarca o tradicionalismo regional libanês.

Bem, ocorre que Um Kulthum potencializou ao máximo o grau interpretativo; sua voz conseguia facilmente atingir os corações de todos que a ouviam cantar, gerando, dessa forma, uma verdadeira ponte entre o passado e o presente sentimental.

Não era raro, nas milhares de apresentações que fez, se ver "obrigada" a repetir várias vezes a mesma canção com a mesma ênfase, atendendo sempre o clamor de uma platéia maravilhada e emocionada. Isso, como pode ser facilmente notado em milhares de vídeos históricos das maiores cantoras árabes que se seguiram, acabou se tornando uma verdadeira tradição, graças a Um Kulthum.

Conhecida como a voz mais bela do Cairo, Um Kulthum nasceu em 1904 numa pequena aldeia do sul do Egito. Criou um gênero próprio e novo de cantar que, posteriormente, passou a inspirar a grande maiorias das cantoras que se seguiram. Gravou ao vivo inúmeros trabalhos tanto em discos de 78 rpm como em LPs. No Brasil, várias coleções suas foram lançadas pela Ariphone até o início dos anos 80. Morreu em 1975.

Um outro importante nome da música árabe, porém menos conhecido, fora o do célebre compositor e violinista Abboud Abdolhal. Historicamente, creditam que ele tenha imortalizado o solo do Violino (Kamanja Taksim) nas canções. Grande mestre na interpretação instrumental, transmitia através de seu instrumento acústico um sentimentalismo realmente excepcional.

Dentre os trabalhos discográficos de Abdolhal lançados no Brasil pela Ariphone - tradicional neste País já na década dos anos 50 - podemos citar o LP "Contos e Melodias Orientais", que apresenta a música "Racsat Alhauriat" cuja autoria é também de Abdolhal.

Em toda orquestra árabe, o alaúde é, sem sombra de dúvidas, um instrumento imprescindível. Pai do Violão e avô da Guitarra, como bem nos ensina Prof. Said Azar, é, depois da voz humana, o instrumento da mais bela sonoridade. O alaúde personifica o princípio máximo da interpretação na esfera musical árabe.

Prof. Elia Baida pode ser seguramente considerado um dos mais antigos e célebres cantores e alaudistas da música árabe clássica. Fora um dos mais talentosos mestres na interpretação de todos os tempos, tendo como característica marcante a busca constante ao baladi puro e sentimentalista. Deixou repertório de várias músicas tradicionais, todas em discos de 78 rpm. Gravou pela Baida Records e Araphon.

Dentre as milhares de músicas interpretadas por Elia Baida, podemos citar "Kanly Ghazal","Belghadr","Men Iaum Fergak" e "Ianas Mali", gravadas pela famosa Baida Records que, já na década dos anos 50, era considerada uma marca de grande tradição. Na atualidade, suas gravações realizadas são verdadeiras preciosidades da música árabe clássica.

Outros importantes mestres alaudistas que se seguiram foram os célebres Profs. Mohamed Abd-el-Wahab e Farid el-Atrache (citado anteriomente). Ouvir suas obras é algo de fundamental importância para todos que desejarem entender a música árabe na sua mais pura essência interpretativa e sentimentalista.

Nascido em 1929, Abdel Halim Hafez é considerado um dos maiores gênios compositores de todos os tempos, além de ser seguramente um dos artistas mais conhecidos e citados em todo o mundo. Fazia questão de reger sua própria orquestra durante as apresentações. Dentre suas mais belas obras clássicas, citaremos aqui a canção Sawad que, com uma nova roupagem interpretativa, passou a ser uma das canções mais apresentadas em shows de Dança do Ventre em todo o mundo.

Falaremos rapidamente de uma das mais belas vozes do Líbano: A cantora Asmahan. Irmã do Grande Alaudista e Compositor Farid Al-Atrache, Amal Al- Atrache (nome de batismo de Asmahan (não podemos confundir com a Bailarina Asmahan) ) nasceu em 1918 e morou no Líbano até 1920 respectivamente.

Quatorze anos mais nova que Um Kulthum, tinha uma voz tão esplendorosa e magnífica quanto essa. Muitos afirmam que, se Um Kulthum elevou o canto clássico árabe à beira da perfeição, a interpretação de Ashman eriqueceu a música árabe abrindo uma janela à música do Mundo Ocidental, sem, contudo, descaracterizar as notórias diferenças fundamentais existentes entre esses dois tipos de música.

Asmaham morreu tragicamente em um acidente de carro durante a 2ª Guerra Mundial, empreendida entre os serviços secretos no Cairo.

No Brasil, foram lançados já em LPs alguns trabalhos de Asmahan pela gravadora Ariphone. Várias música célebres chegaram até nos como: Asquiniha Biabi, Nauet Adari, Laita Lilbarak, Ia Habibi Taala, Farak Ma Bena e Ia Tiur.

Fica evidente que a Música Árabe Clássica existiu, influenciou e sempre esteve presente no âmbito da Comunidade Árabe.

Brasileira desde os tempos mais remotos. Não é, como muitos pregam, algo que há pouco tempo estava distante de nossa realidade e entendimento.

Este trabalho cultural mostra-nos através de um brevíssimo resumo, parte dessa Memória Musical e e em que grau fora realmente plantada neste País.

Muitos trabalharam para que esse fato pudesse acontecer, e a todas essas pessoas ficará aqui nossa singela homenagem.

Terminaremos com uma citação feita por um antigo e conhecido professor alaudista: "Estudar música árabe clássica é viajar pela arte da interpretação musical na sua mais pura e genuína essência".

Ruínas romanas em Ballbek (Líbano) - gravura de Edward Arida.

Certa vez, estava conversando com um derbakkista não brasileiro, e ele me dizia sobre seus trabalhos e estudos na percussão árabe. Por curiosidade, perguntei a ele qual era a filosofia que regia seus estudos de percussão. Prontamente, me respondeu que sua filosofia era a melhor possível.

Me disse que era uma pessoa esforçada e que estudava percussão todos os dias. Essa era sua filosofia. Bem, creio que esse músico não tenha entendido bem minha indagação. Estava me referindo às filosofias doutrinárias de interpretação e técnica rítmicas, ensinada nas escolas árabes de percussão, sendo a CLÁSSICA EGÍPCIA e a SÍRIO-LIBANESA as principais delas.

Há diferenças entre essas duas escolas ? Elas são importantes ? Bem, há diferenças teóricas entre essas duas escolas, principalmente no que se refere ao melhor uso das técnicas de percussão e suas respectivas interpretações no trabalho das nuanças sonoras. Outra importante diferença se dá quanto à nomenclatura dada aos instrumentos percussivos.

Consubstancia-se , também, na linha de raciocínio que um professor deve seguir para ensinar seus alunos. Toda a aula será desenvolvida tendo como base a doutrina adotada.

É claro que tudo isso se trata de uma questão complexa pois, por serem escolas irmãs, ou seja, nascidas de uma mesma fonte originária, também apresentam claramente filosofias "semelhantes". O importante é termos em mente de que não se trata de uma coisa só.

O princípio de que as peles naturais produzem melhor qualidade sonora vem da tradicionalidade egípcia. No Líbano, a tendência de se estabelecer um certo modernismo à percussão é bastante acentuada - uso de peles artificiais em todos os instrumentos - mas ressaltamos que ainda há aqueles que preferem manter-se na tradicionalidade original.

Entre essas duas grandes escolas irmãs, prefiro particularmente a Clássica Egípcia justamente por estar envolvida por uma redoma de complexidade e tradicionalidade. A escola clássica ou tradicional, trabalha com elementos que exigem mais do músico, principalmente no que se refere ao uso do sentimentalismo interpretativo (opinião particular). Nenhum músico pode desenvolver sua técnica sem antes optar por quais doutrinas seguir.

Quando ensinamos, devemos também seguir os princípios teóricos de uma dessas duas importantes escolas. Isso é importante porque daremos ao aluno base suficiente para seguir por si só seus estudos, podendo, inclusive, se corrigir nos casos mais comuns e, por que não, nos de média complexidade. Quando isso não acontece, o aluno irá prosseguir persistindo nos erros, pois não possui uma boa filosofia de percepção rítmica. Ele não conseguirá enxergar suas falhas e, por conseqüência, deixará passar batido.

A sensibilidade auditiva também é um dos pontos chaves que devemos saber trabalhar. Se não temos ainda essa sensibilidade, ficará muito difícil saber com precisão se um ritmo está soando bem ou mal. Saber ensinar como desenvolver essa sensibilidade também é importante.

As filosofias das escolas árabes nos remete a um trabalho paralelo à alma de "baladi". Nos ensina a ouvir e interpretar os ritmos com o coração, ou seja, com a alma despida de qualquer formalidade.

Autodidata é todo aquele que aprende algo por si, sem o auxílio de um professor. Na música existem vários autoditadas, ou seja, músicos que aprendem a tocar instrumento musical por si só, sem ter auxílio de alguém mais experiente. No âmbito da percussão árabe, a situação não podia ser diferente.

Em primeiro lugar, o estudante autoditada deve estar atendo aos vícios de percussão, ou seja, não fazer o "Dum"(batida grave) com o polegar ou com a mão errada, apoiar o instrumento sobre as duas pernas etc.

Superada essa primeira problemática, o autodidata se deparará mais um segundo obstáculo que, em opinião particular, é o mais complexo de todos.

Como no Brasil o acesso à vídeos de orquestras árabes é bastante difícil, muitos percussionistas autodidatas estudam "ouvindo" apenas solos de derbakke em cds e fitas de áudio. Como não há uma orientação mais precisa, o estudante tenta reproduzir no instrumento aquilo que ouviu no cd sem se preocupar com a técnica correta para a sua perfeita realização ( é importante ressaltar que, muitas vezes, o próprio enfeite gravado no cd é uma mera simulação da técnica profissional).

O autodidata começa a criar simulações de enfeites, execuções rítmicas, repiques etc, o que acaba contaminando toda sua qualidade técnica. Nenhum enfeite ou repique usado em um solo de tabla é feito por acaso. Há sempre uma técnica que está em consonância com a sua dinâmica sonora. Mas por que isso é importante ? Bem, eu posso passar dez, vinte anos realizando- simulando- um determinado enfeite que ouvi em uma música e, depois de todo esse tempo, ter de aprender tudo novamente.

O importante termos em mente que nenhuma simulação de enfeite soará bem e corretamente, por mais parecida que possa ser ao enfeite produzido na técnica correta.

O autoditada, portanto, deve estar atento a todos esses pontos e buscar "todos" os meio possíveis para se aperfeiçoar ( vídeos (antigos), workshops, consultas, cd's etc ) prestando atenção na dinâmica e nas nuanças empregadas.

Muitas pessoas possuem dificuldades de compreender os ritmos árabes devido sua eminente complexidade. Se observarmos cuidadosamente cada ritmo, vamos observar que cada um possui um verdadeiro leque de variantes. Devemos ter consciência que além dessas variações, existe a possibilidade de se inserir no ritmo determinada improvisação. Logicamente isso só deve ser feito se o percussionista tiver boa familiarização com o ritmo que está executando.

Outro dado de extrema importância que não posso deixar de aludir, é o que se refere ao que chamo de encaixe de ritmos, ou seja, quando se executar um solo que possua vários ritmos, o percussionista deve se preocupar com a continuidade rítmica, com o encaixe de um ritmo no outro. Isso se faz geralmente através da tabla ou derbake.

Esses encaixes rítmicos são feitos geralmente através de uma improvisação do próprio percussionista, e assim, o que antes era um solo dividido em ritmos distintos, se torna um bela melodia rítmica. Os encaixes rítmicos são denominados também de combinações rítmicas.

Ao se executar um solo, deve-se evitar permanecer em um único ritmo base por muito tempo, principalmente se o solo está sendo executado para apresentações de bailarinas. A variação rítmica proporciona para quem dança a possibilidade de mostrar seus conhecimentos e habilidades na arte.  Essa pluralidade rítmica deverá ser reduzida nos casos de apresentações de várias bailarinas em apresentações coreografadas.

Deve-se evitar o abuso dos repiques ou enfeites. Eles devem ser inseridos no momento certo. O abuso nos repiques pode gerar certa confusão rítmica para quem dança ou até mesmo para que acompanha em outro instrumento de percussão. Devemos tocar sempre com o sentimento.

Podemos assim enumerar os seguintes elementos que um percussionista deve ter em mente:

a- Evitar a monotonia de um único ritmo ( duplicidade ou pluralidade rítmica)
b- Estabelecer o encaixe rítmico
c- Evitar abusos nos enfeites ou repiques
d- Deixar fluir os sentimentos nos solos executados.

Compasso é a medida de tempo em uma música e em casos de enfeites e paradas deve se prestar atenção para não sair desse tempo. Se um percussionista desejar realizar um solo sob ritmos rápidos é só diminuir esse intervalo de tempo, agora caso desejar ritmos lentos, aumente esse intervalo.

Assim , em considerações finais, é fundamental que cada percussionista deixe potencializar seu estilo próprio. Alguns são simples e agressivos, outro complexos. Descubra o seu estilo.

O que cabe a um Percussionista explanar sobre Dança do Ventre ? Bem, essa é uma questão bastante complexapois se de um lado ele não está apto a falar sobre questões técnicas referentes a dança em si, do outro é detentor e conhecedor do principal subsídio que dará à Bailarina condições de se apresentar em um show, qual seja, o ritmo e suas variações. Há, portanto, um lado negativo e positivo em questão.

A importância do conhecimento de um percussionista para a Dança do Ventre remonta no Brasil desde tempos passados. Na década dos anos 70, antes do início dos ensinamentos de Shahrazad Sharkey, a arte técnica da Dança do Ventre era totalmente desconhecida. As vestimentas usadas na época eram improvisadas pelas própria Bailarinas (a luxuosidade das vestimentas para as apresentações de Dança do Ventre hoje utilizadas no Brasil, seguem o estilo Shahrazad). Na época, Fuad Haidamus, que já ostentava o título de maior derbakista do Brasil, fornecia algumas "dicas" para as Bailarinas que iriam se apresentar, tentando com seu conhecimento em percussão ajudar da melhor maneira possível.

Mas quais dicas eram essas ? Em que Haidamus se baseava para poder ajudar as Bailarinas da época ? Bem, para chegarmos a uma resposta viável, há necessidade de um raciocínio lógico e mais minucioso.

Sabemos que Taqsim Tabla é o ato de improvisar na Derbakke (Tabla) sem uma percussão base ( falamos aqui do solo livre ). Não há regras para a criação de um Taqsim Tabla, porém, há alguns subsídios importantes dos quais o percussionista deve respeitar.

É certo que o conhecido modelo usado no solo de Tabla clássico (apresentado por Haidamus no Brasil) usando floreados sempre em números pares, ou seja, duas repetições e um corte, ou quatro repetições e um corte é um método reconhecidamente utilizado em larga escala por músicos do mundo inteiro.

Muitas Bailarias consideram um grande desafio dançar um Taqsim Tabla, uma vez que técnica de dança e percepção rítmica se consubstanciam intrinsecamente.

Há vários ensinamentos que, na tentativa de amenizar ou, então, solucionar tal problemática, analisam estruturas de solos, elencam os ritmos mais usados etc.. . Digo que isso ajuda, mas, muito pouco. É claro que não dá para se descobrir precisamente o que se passa na mentalidade do Percussionista que está atuando no momento. Fuad Haidamus, quando praticamente "reinventou" o Taqsim Tabla no Brasil, apresentou uma arte que se resumia em dois elementos principais: Raciocínio e técnica. No solo improvisado de derbakke não existe reflexo ( Todo toque está diretamente ligado a um raciocínio prévio do músico ). No Brasil, a mesma técnica clássica usada por Haidamus na década dos anos 70, é copiada por quase todos os músicos da atualidade.

Pois bem, já devemos ter notado que a grande maioria das Bailarias que dançam solos de Taqsim Tabla, geralmente, se apresentam ao lado de um mesmo músico percussionista ( fato que ocorre mundialmente ). Ora, não é raro de se ver Percussionistas e Bailarinas de Dança do Ventre casarem - se e trabalharem juntos. Por que isso ocorre ? Quando uma Bailarina dança uma improvisação de solo de Tabla, ela precisa necessariamente "perceber" de forma ágil o que o Percussionista vai apresentar - jogar - na seqüência de seu solo improvisado. Se o reflexo é utilizado ou não na Dança do Ventre, essa é uma resposta que foge totalmente de nossa alçada.

(O músico percussionista ao realizar um solo de Taqsim, trabalha mente e técnica, ou seja, ele pensa e ao mesmo tempo age (toca). Quando um percussionista erra uma seqüência, significa que a sua técnica não está em sintonia com seu raciocínio ou, então, vice-versa. É preciso, assim, "treinar" melhor essa relação).

Improvisar na Derbakke não é tocar quatro ou cinco tipos de ritmos em uma sequência combinando-os. É "criar" enfeites e variações tendo como subsídio esses ritmos.

Se uma Bailarina apresenta-se várias vezes ao lado de um mesmo Percussionista, ela consegue alargar essa percepção, uma vez que já conhece "as manias" daquele específico músico, ou seja, a forma que ele toca e quais floreados e enfeites gosta exageradamente de usar ( daí a expressão "mania" utilizada ). O reconhecimento, nesses casos, se torna bem mais fácil e, por conseqüência, mais rápido.

As manias percussivas ou rítmicas são, na verdade, os elementos pelos quais o músico irá gerar sua fórmula particular - estilo particular - que, evidentemente, será utilizada na criação de todos os seus solos, sejam eles improvisados ou não.

Todos os enfeites por mais diversificados que possam ser terão algo familiar, ou seja, pertencerão a uma mesma fórmula, a uma única técnica e estilo. É essa fórmula particular que a Bailarina precisa conhecer e absorver.

Cada percussionista tem um gosto exagerado por determinados enfeites e ritmos e , com absoluta certeza, deixara fluir em todos os solos improvisados. O ritmo mais preferido e usado como subsídio nos solos de improvisação é, evidentemente, o Maqsoum e suas demais ramificações rítmicas.

A Bailarina precisa sempre ter em mente que apesar da improvisação na Tabla ser infinitamente livre, todo percussionista tem um hábito, um costume, um gosto exageradamente próprio (manias), e sempre, sempre irá colocá-lo no topo central de sua improvisação.

É evidente que a improvisação "infinitamente livre" deve ser realizada com um certo cuidado, respeitando "sempre" o campo das variações rítmicas exclusivamente árabes. Em opinião particular, é um grande erro jogarmos um samba no meio de um solo de derbakke. Condeno também misturar outros ritmos como a Salsa, o Merengue, Ritmos Flamencos (muito na moda ) etc.. . O solo de Taqsim Tabla deve ser mantido na sua tradicionalidade e originalidade rítmica.

Aqui cabe ainda uma outra importante questão. É certo que desde a sua primeira apresentação ( Hammouda (Egito) e Haidamus (Brasil), o solo de Tabla pouco evoluiu. Mas o que essa informação tem de importante para uma Bailarina de Dança do Ventre ? Bem, se o solo de tabla pouco evoluiu, significa que a grande maioria dos percussionistas árabes possuem uma certa uniformidade técnica, o que muito facilita os estudos tanto para bailarinas ( percepção rítmica ), quanto para músicos iniciantes, intermediários e avançados ( percepção e técnica correta para executar tal ritmo ).

É importante dizer que essa uniformidade técnica também pode ser compreendida ou interpretada como a existência imperativa de fórmulas parecidas. Geralmente, um músico pode ter fórmula parecida, semelhante com a de outro na construção de seus solos, mas, nunca essas fórmulas serão iguais, idênticas. A técnica de um artista pode ser parecida com a de a outro, mas nunca igual ( Um escultor pode esculpir semelhantemente, mas nunca igual ao grande Michelangelo ).

Dessa maneira, uma Bailarina precisa necessariamente conhecer e registrar as técnicas mais comuns usadas pelos mais diversos mestres de tabla, e, munidas dessas informações, tentar, em um primeiro momento, perceber as manias do músico com quem vai se apresentar.

Não pergunte o que ele vai apresentar, mas, sim, do que ele mais gosta de apresentar ( rítmos, variações, tipos de floreados etc.. ). Fuad Haidamus dizia à Bailarina o que ele mais gostava de tocar e nunca o que ele iria tocar, pois, se assim fizesse, não haveria taqsim tabla, uma vez que ocorreu uma quebra na liberdade da improvisação.

É evidente que, para tanto, alguns ensaios deverão ser realizados obrigatoriamente. Lembremos ainda que quanto mais registro de técnicas de percussão uma Bailarina tiver, mais rápido e fácil será identificar fórmula usada pelo músico, sempre, claro, pelo caminho mais curto, que é através da percepção primária de seus gostos mais comuns.

Manias percussivas ou rítmicas: Gosto exageradamente particular que cada percussionista tem em relação a um conjunto de ritmos e floreados técnicos ( É o que ele acha mais bonito ). Resultam no conjunto de elementos pelos quais o músico criará seu método particular - fórmula particular - pelo qual irá desenvolver todos seus solos.

Fórmula, técnica e estilo: Métodos usados pelo percussionista para criar seus solos.

Uniformidade técnica e estilo: Certa semelhança no jeito de se executar solos de taksim Tabla.

Fórmulas parecidas (imperatividade): Devido ao pouco desenvolvimento da arte do Tabla Solo, os métodos usados pelos músicos se tornaram obrigatoriamente análogos.